В виде предисловия:
Я, в первую очередь как диджей, всегда интересовался новой и интересной музыкой. Самым новым и интересным для меня на данный момент является по истине авангардное и красивое, не лишенное ценности настоящего изящного искусства направление "вонки". Самым близким по значению русским словом может быть "неправильный". Являя собой антитезу популярной музыки, вонки рефлексирует и ретроспектирует, искажая, передразнивая такую правильную и одинаково бесчувственную музыку дня сегодняшнего. Вонки - это новый, ранее недоступный уровень экспрессии для популярной музыки и музыки для танцполов. Достаточно полной информации на русском языке о нем я не нашел, но уже существовала статья гораздо более полная, чем я бы смог выразиться (хотя, что дополнить, нашлось).
Оригинал статьи (на английском языке, без примечаний переводчика) был составлен и опубликован пользователем Rouge’s Foam, с чьего разрешения я публикую свою данной статьи интерпретацию и перевод.
Объем достаточной большой, автор советует перед прочтением обзавестись чашкой чая. Я бы посоветовал обзавестись терпением.
«
Портрет Emile Lejeune в авторстве Chaim Soutine, 1922-3
Существует такой вид критики, когда вместо того чтобы пытаться объяснить, стоит показать, - это целое искусство.
Это также может помочь понять подход, который использовали Kode 9 и Kodo Eshun в письменной работе, представленной ими на семинаре hardcore continuum. Работе выполненной с пристальным вниманием к музыкальным характеристикам и полной противоречивых теоретических объяснений. Отдавая должное практике синестезии (synesthesia - способность человека слышать цвета и видеть музыку – прим. пер. ) Kode 9 и Eshun поставили цель перевести некоторые краеугольные вещи в музыке, обсуждением которых они занимались, в визуальные, лингвистические, кинетические, тактильные, органические и поведенческие конструкции, и делали это используя доступный дескриптивный язык, записывая свой опыт и предлагая использовать его в последствии как аудио пособие. Они назвали свой подход "слушание под увеличением".
Wonky / Вонки
(также известный как w***y, или музыка, изначально известная как wonky)
Wonky является одним из главных фронтов в эстетически-поколенческой войне ценностей, идущей в полную силу. * Можно попытаться использовать подход слушания под увеличением на данной музыке, чтобы выяснить, что же собственно такое происходит и выявить ее эстетического значение (читай: ценность) (прим. пер.: примечания автора, если не указано другое) которую она может представлять. Этот своего рода опыт позволит выделить основные черты и отличия популярной в настоящее время в UK музыки (причем популярной скорее не у конечного пользователя, а популярной в производстве) и осознать культурный и идеологический контекст wonky.
Имя wonky было предложено Мартином Кларком (Martin Clark) в апреле 2008 как определение темы, нежели жанра и как большинство ярлыков, оно было воспринято в штыки. Я не думаю, что это имя заслуживает такого к себе отношения, но соглашусь с некоторыми вариациями представленными на этот счет самими продюсерами. Интересным примером является Kode 9 с его «множеством необычного и непознаваемого дабстепа» (range of subtle and unconventional dubsteps). Считается что термин, хоть и правильный ритмически, может ограничивать значение предмета. Так или иначе, имя привязалось и с тем как раздел wonky появился на википедии, нам придется научиться с ним жить. Другие интересные и перекликающиеся с wonky термины включают в себя post-dubstep, new-school dubstep (Matrin Clark), aquacrunk (продюсер Rustie из Шотландии) и (мое любимое) psych-dubstep (психо-дабстеп).
Wonkification as avant-garde procedure / Вонкификация как авангардная процедура.*
Достойное описание wonky и процесса вонкификации было дано Алексом Виллиамсом (Alex Williams) в серии постов на его блоге Splintering Bone Ashes в феврале этого года. Он говорит о вонки как о
Искусство под воздействием психоделиков имеющее документальное подтверждение наталкивает на мысли о движении европейских современников в ранних декадах двадцатого века (хотя, конечно, нет никакой уверенности, что знания о таких картинах не повлияли на результаты эксперимента). Процесс вонкификации описанный Вильямсом и Рейнольдсом имеет много общего с авангардными процессами, как в искусстве, так и в музыке начала прошлого века. Модернизм оказал психоделичное влияние на современные взгляды о натуральных формах в изобразительном искусстве: линии и цвета стали более «размытыми» для создания чувственного, экспрессивного и кинетического эффекта. Более традиционные виды иллюстрации и их предметы действительно плавились или попадали под действие своего рода химических реакций, с тем как проявляла себя авангардная среда. Некоторые из истин заложенных классической музыкой подверглись таким же изменениям, с тем как была отброшена привычная практика тональности, а старые тембры проявились в новых комбинациях и неправильных, комплексные ритмах.
Известно, что подобные вещи часто и даже неизбежно возникают в устоявшихся музыкальных жанрах (каждое ответвление можно было считать «маленьким модернизмом в себе»).
Так является ли авангардная музыка wonky, неким новым маленьким модернизмом? Забавно, но ее популярность и повсеместность интригует, с тем как wonky становится возможным услышать в миксах и клубах, а не (что более привычно в этом случае) дома в одиночестве. Не так давно заголовок myspace страницы Zomby значил: «Авангард… не вонки» и один из комментариев на пост Рейнольдса в блоге Guardian под авторством некоего Maya808 имел вполне модернистский тон, как по учебнику:
Superficial Reactions / Инородные Реакции
На сегодняшний день в истории популярной музыки существует немало примеров относительно авангардных движений, или как минимум множество относительно «странных» поджанров. Действительно, на первый взгляд большинство из «вонки» звучит довольно странно. Послушайте немного дольше, хотя, и разнообразные поверхности «вонки» обретут смысл в виде инородных и порой отталкивающих реакций.
Тех, кто впервые послушает пять секунд из любого трека альбома Zomby или «вонки» синглов Ikonika может посетить нелегкое чувство déja vu – нечто подобное предлагает New Rave или сатирически дурацкая музыка, здесь тоже встречаются электро тембры, атональности и неправильные ритмы.
Я (автор) не думаю, что куча людей неправильно воспринимает «вонки» как нью-рейв, это не так, но такого рода поверхностные соотношения могут иметь последствия в будущем, формируя мнения и взгляды на музыку и ее идеологический контекст, с тем как слушатель будет недостаточно осведомлен в чем же собственно дело, ведь музыка это глубокоуровневая идеологическая и социальная валюта * (а как еще объяснить любовь людей ненавидеть определенную музыку?). 8-битные Crystal Castles (это ведь их семплировал и попался старина Тимбалэнд? – прим. пер.) и Дэвид Шугар (David E. Sugar), наряду с другими представителями, кому то могут показаться частью сцены раздражающей большинство традиционных ньюмеров (http://nuum.org/). Шугар, однако, коллаборировал с grime эмси Ears и одна из интересных вещей о Zomby это то что хотя бы в его собственном представлении, он может быть принят как обобщающий UK стиль, приближающий традиционные ньюм жанры к инди-хипстерам.
Zomby сказал о Klaxons: «Я думаю они классная группа. Но я не уверен в том, что они Нью-Рейв», в то время как для многих ньюмеров такие события как Klaxons и Hadouken! (названные в честь маневра в игре Street Fighter, упомянутой на пластинке Zomby «Where were U in 92?») подлежат забытию и игнорированию. Обратите внимание на «hip-day-glo-cartoon-meets-metal» визуальный стиль лого Zomby, в дизайне от polo, одновременно напоминающий и пионеров непознаваемого дабстепа Skulldisco и логотипы рок-бэндов типа Does It Offend You Yeah?
На часто встречаемой фотографии Ordo [его блог находится здесь, а ветка форума с пересекающимся обсуждением тут] на голове его треугольная маска со знаком Великой Печати (Great Seal) Соединенных Штатов, такой, какой она представляется на однодолларовой купюре, символ популярный среди теоретиков заговоров в его связи с масонством и Иллюминати. Эта игра на психоделическом оккультном мистицизме наталкивает на мысли о визуальном воплощении групп типа Empire of the Sun и «hip-day-glo-cartoon-meets-metal» бэнде Late of Pier, чье видео на сингл «Heartbeat» полно ссылок на работу известного фильммейкера Alejandro Jodorowsky и частично на его психоделичный, оккультный и мистический фильм Holy Mountain.
Примечание переводчика:
Стоит также привести аналогии, пока не поздно - аналогии как влияние видеоигр на процесс становления того, что сейчас известно как «вонки». Одна из самых значимых игр в истории игростроения Metal Gear Solid как раз повествует о Illuminati, в своем собственном свете и интерпретации. Множеством семплов, маленьких звуковых частиц мира MGS орудовал один из основоположников и самый известный на момент написания этой статьи вонки продюсер – Burial. Если у вас есть повод сомневаться что Burial – wonky, давайте согласимся с тем, что на счету Burial’а во многом становление целиком вонки лейбла Hyperdub, как одного из главных в экспериментальной музыке современности. И именно Burial’ом же была максимально раскрыта offbeat составляющая wonky. По словам музыканта, он просто не умел пользоваться секвенсорами и его живой unquantized звук – и есть тот элемент, воспринимаемый нашим подсознанием в первую очередь. Для ди-джея треки Burial являются несводимыми, а для большинства поклонников электронной музыки их неструктурированность – как бальзам на уши, постоянно убегающий ритм и изменчивость скорости – вот что делает его музыку действительно живой. Еще одна сэмплированная Burial’ом звуковая дорожка созданная специально для видеоигры – саундтрек к серии Silent Hill, написанный гениальным Акирой Ямаока (Akira Yamaoka, - игра неоднократно получала награды за лучший саундтрек, как кстати и Metal Gear Soild). Игра как раз была и психоделичной и оккультной и мистической, а аналогии с Holy Mountain Ходоровски можно приводить бесконечно. Другой представитель и апостол более поздней школы wonky – Joker так же сэмплировал одну из последних инсталляций эпопеи Metal Gear, в одноименном треке Snake Eater, тогда Joker еще не был окончательно принят, помнится, но сейчас вы эту пластинку скорее всего просто так не купите. И конечно все помнят, что одни из первых грайм риддимов были написаны и сошли с платформы PlayStation One).
Конечно, теперь такие закономерности менее заметны в самой музыке и появление параллелей в визуальном плане можно отнести к факту, что все эти вещи дышат в одной сознательной среде.
Выражаясь музыкально, в сравнении с более традиционным дабстепом, «вонки» может быть менее принят некоторыми людьми. Привычная гора басса, тяжелая реверберация, особые семплы - с тем как многие из этих элементов покинули «вонки» пост-дабстеп и появились новые, такие как электро и 8-бит элементы, к которым у некоторых отношение прямо таки негативное, не сложно понять, почему часть прошлых слушателей теперь воротит нос.
По нескольким последним параграфам может показаться что wonky – не больше чем форма наркотически вызванной инфантильной хипстер-истерии. Но на самом деле, все гораздо больше, стоит лишь раскрыть уши..
The musical characteristics of Wonky / Музыкальные характеристики «Вонки»
Так что же происходит в музыке? Как и в случае с любым другим термином, пытающимся собой определить группу музыкальных работ, чем ближе рассматривать «вонки», тем более сложным кажется его стилистическая принадлежность. Словно психическое расстройство, «вонки» определяется по ряду определенных симптомов: среднечастотные синтезаторы, полные простых тембров, скользящие между тональностями, гнущиеся и искривляющиеся синтезаторные линии. Общие черты с ньюм жанрами или хип-хопом, unquantized («сдвинутые») или метрически необычные биты и питчи, 8-ми битные звуки, арпеджио текстуры и связь с некоторыми именами, клубными вечеринками и лейблами. Можно сказать что Joker и Flying Lotus похожи, хотя их работы заметно отличаются. Так же можно обнаружить схожие черты между ними и такими как Rustie, Starkey, Zomby.
Rhythm / metre / envelope (Ритм, метрика и огибающая)
Именно ритмические и метрические показатели дали «wonky» его имя, описывая природу некоторых его нот, как тональных, так и перкуссионных, которые слегка «сдвинуты», то есть разбегаются по ударной сетке от того места, где должны бы были располагаться согласно метроному. Такой сдвиг или «анквантизация» (unquantisation) в музыке довольно увлекателен, с тем уровнем контроля которым наслаждается электронный музыкант, но практически недостижимый в акустической музыке (если не является частью особой практики). Burial – композитор использующий среду электронной музыки для поиска новых звуковых экспрессий, известен по своим сдвинутым партиям, достигающими своего «вонки» экстремума в «Nite Train» и «Shutta», где они создают такую прекрасную ломаную кашу.
(Прим. автора: вопрос о танцевальности в отношении «вонки» и современной танцевальной музыке вообще, уже несколько раз успел перевернуться с ног на голову. По причине сдвинутой природы множества его нот, «вонки» не может идеально служить для танца, но танец под него вряд ли будет невозможным или недопустимым. Как и наркотики, танцевальность это просто одно из измерений музыки которое не должно иметь эксклюзивных прав быть на первой позиции в очереди ее принятия и восприятия. Нельзя сказать и то, что для определенной музыки наркотики «прописаны» или «принадлежат» ей, и с тем количеством поджанров всплывающих тут и там, которые можно описать как «пост-танцевальные», танцевальность не должна быть главным критерием, с которым эта музыка живет и умирает – еще есть радио и мп3 плеер - путей потребления музыки множество)
(прим. пер.: для кого как, но мое мнение – вонки гораздо более танцевален, чем скучные заставляющие двигаться всех как-то по-роботски, одинаковые клубные биты; живость музыки – вот что исполняет танца)
Стоит заметить, что многое из того что может быть метрически расценено как неправильное или «вонки» на деле не является примером анквантизации, но есть одна из двух вещей. Во-первых, большинство метрической неточности в «вонки» является следствием использования сложных тактов или триплетов. В музыке в целом, использование сложных тактов совсем не необычно, но в большинстве современной популярной и танцевальной музыки встречается довольно редко. К примеру немало битов Flying Lotus’а хоть и часто сдвинуты, на деле используют известные сложные такты, не более того.
Но так как в хип-хопе эти элементы очень уж необычны, поэтому они и были названы «вонки» - неправильными (неправильность некоторых его битов, «Rest EZ» с July Heat и «Sleepy Dinosaur» с Los Angeles, является примером большей аметричности которая является случаем правильного смещения). Пластинка Zomby EP так же часто использует сложные такты, триплеты и другие приемы.
Во-вторых: некоторые вещи могут придерживаться двухдольного размера, но все равно звучать «вонки» из-за нестандартной метрики огибающих синтезатора, обычно долгой атаки (ноты проявляют свою полную силу дольше обычного). Ноты при синтезе формируются из переменных громкости и частоты в четырех фазах: атаки, спада, задержки и затухания. Все эти четыре вещи вместе формируют «огибающую» ноты. «Атака» определяет, сколько времени потребуется ноте, чтобы достичь своего пика, «спад» – сколько времени понадобится, чтобы упасть до уровня «задержки» и «затухание» определяет, как долго уровень будет сходить на нет после конца ноты. Если огибающие ноты или звука намеренно выведены из синхронизации с метрикой всей композиции они будут звучать «вонки» - неправильно.
Эти «неправильные» синтезаторные ноты начинаются не на полной громкости или частоте (в момент который может быть превосходно точным), но требуется некоторое время чтобы они достигли необходимой частоты или громкости и при этом создается эффект запоздания. Это хорошо прослеживается в начале «Gutter Music» Starkey с его альбома Ephemeral Exhibits (Planet Mu). Вместе с LFO (Low Frequency Oscillators – Низкочастотными Осцилляторами, это именно то, что придает живому «wobbly» бассу дабстепа его узнаваемое звучание)
Ноты Zomby могут запаздывать несколькими другими интересными путями. Иногда они просто запрограммированы быть чуточку позже бита, как например бассовая линия «Kaliko». Иногда самая заметная нота находится в конце практически неразличимо быстрого арпеджио или последовательности нот – как например, в главной линии «Gloop» или в начале «Diamonds and Pearls».
В «Strange Fruit» хотя, арпеджио начинаются и закачиваются в «анквантизированных» интервалах и появляются чаще с тем как поднимаются выше в тональности (возможно, причиной этому может быть заранее синтезированное арпеджио, записанное в семпл и вызываемое в виде нот на втором простом синтезаторе, где высшая тональность сказывается в виде ускоренного воспроизведения семпла) выливаясь в одну из самых гениальных и комплексных ритмически-текстурных структур, которая находит превосходный баланс между пульсацией бэкграунда и хаосом ритма.
Иногда определенная «вонки» нота заканчивается до момента, когда следовало или просто неожиданно – нарушая общий ход вещей, все в том же стиле. Примером может служить «Tea Leaf Dancers» Flying Lotus’а с тем как уровень каждой дорожки кроме партии ударников резко понижается прямо перед киком и резко повышается сразу после него, придавая общей поверхности своего рода «холмистость». (прим. пер: подобный эффект часто достигается креативным подходом к использованию такой вещи как sidechain compression - компрессор снижает уровень определенного элемента когда назначенный на него объект «перекрывает» общую частоту. Часто критические уровни показателя threshold заставляют замолкать одни дорожки в тот момент, когда звучат другие, при этом использование такой компрессии на синтезаторной партии, вокале или hi hat’ах придает заметный «вонки» эффект. Вообще этот прием использовался для избегания наложения частот и как следствие, наличия «грязи» в миксе; в большинстве хаус треков, например, этот вид компрессии придает эффект того, что известно как «кач». Рука настоящего же музыканта одного из вышеперечисленных представителей wonky обращает любой инструмент в золото саунд дизайна). Насколько я могу судить, уровни некоторых частей метрически неправильного трека «Polkadot Blues» Хадсона Мо (Hudson Mohawke), понижаются до нуля в очень неравных интервалах, хотя изначально они расположены верно.
Эти разновидности ритмической и метрической неправильности ни в коем случае не эксклюзивны для «вонки». Брамс часто использовал сложные формы и полиритмы в девятнадцатом веке и еще более комплексные ритмические, и метрические эксперименты могут быть найдены в музыке Чарльза Айвза, Стравинского, Элиота Картера и др. Множество исполнителей подпадающих под определение «электроники» исследовали свободные ритмы и возможности анквантизации – Four Tet как раз один из таких примеров. Возможно отличительным для «вонки» и для одного из его главных предков – дабстепа, является легкая ритмически/метрическая неправильность, привнесенная King Tubby и Lee ‘Scratch’ Perry в классической Даб (Dub) музыке
В «African Roots» King’а Tubby, дрожащий бас можно услышать на 0:16, а delay эффект сразу перед этим и более четко на 1:59 и 2:30. Эти характеристики даба могут быть с легкостью обнаружены в пост-даб музыке – «wobble» дабстепе, даб техно (Strategy – Drumsolo’s Delight) и также они играют важную роль в формировании большинства характеристик «wonky».
Итак, если аметрическая/аритмическая неправильность – одна из главных тем в музыке «wonky», что более интересно – исполнены эти элементы самыми разными методами, свидетельствующими в свою очередь о соответствии современной электронной музыки разным эстетическим запросам. Некоторым слушателям это может не показаться особенным, но такая неправильность, подрывающая привычное ощущение метрики и переставляющая все с ног на голову в буквально свободном ритме развязывает настоящую войну между миром рациональной ровной реальности и психоделической Утопией («no place» - место которого нет) распознаваемые фигуры которой экспрессивно суммируются в соблазнительную абстракцию – точь-в-точь как в описанных ранее картинах.
Timbre / Instrumentation (Тембр и инструментарий)
Что касается синтезаторов, «wonky» придерживается (или сочетает в себе) простых форм и осцилляторов, обычно ассоциирующихся с электро в том виде, в котором оно появилось в начале восьмидесятых с относительно небольшим применением модуляции. Чаще всего для придания эффекта «ретро» используется простая квадратная (square) форма волны – как например бас в «Simulacrum» Ikonika’и. Это действительно единственный звук, который могли произвести компьютеры восьмидесятых типа BBC Micro. Квадратные же и конические волны (по сути те же квадратные, только с меньшей шириной импульса, как в самом начале «Gloop») часто встречались в играх разных игровых консолей 80-х, таких как SNES и такие тембры назывались 8-битными, потому что являлись цифровыми звуковыми волнами глубиной 8 бит (на современном CD 16), так же было низким их разрешение. В треках «Out of Touch» и «Need You» Darkstar использует простые старые синтезаторы, похожие на игрушечные. Перкуссивные элементы вонки также не комплексны или звучат словно родом из старых драм машин и обычное семплирование встречается редко (правда не в случае с Flying Lotus и более хип-хоп ориентированными областями wonky).
Получается, что тембры вонки есть часть старой технологии. Но эта палитра звуков не пришла «из прошлого» и вообще никак не относится к какому либо из времен. Хотя ассоциация с компьютерными играми ярко выражена в примерах прошлого года («1 Up» и «U Are My Fantasy» Zomby, и возможно «Retro Racer» Joker’а) было бы ошибочно считать wonky своего рода инфантильной ностальгией, взглядом в прошлое или производным музыки из видеоигр*. Вообще, модернизм и детскость c ностальгией сочетаются очень неплохо (Чарльз Айвз, Брамс, Малер многие поэты и авторы – психоделия, музыкальные холлы и вечера конца шестидесятых, Сержант Пепперс, все такое, «сладкие» шестидесятые, поп-чарты восьмидесятых и психоделия 90-х). Модернизм многолик. Считать музыку вонки столь необычных Burial, Zomby или Darkstar ретроспективой и игнорировать ее инновационность должно быть просто стыдно. И если, как предполагает Алекс Вильямс (Alex Williams), современная музыка борется за существование в мире с все уменьшающимися культурными ресурсами, принятие старого звучания с новыми мыслями могло бы дать результаты.
Kode9 – главный человек лейбла Hyperdub сыгравший вне сомнения важную роль в становлении wonky саунда, описал свое собственное техно-сенсорное восприятие 8-битных тембров:
Отличительным в «вонки» является то что его басовая линия уходит с переднего плана (прием отпугнувший массу слушателей) и заменяется определенным количеством средне-частотных синтезаторов. Этим вонки создает диапазон нагруженных полифоний и гетерофоний, с ритмическими неправильностями выливающимися во фрагментированные и комплексные текстуры. Привычная текстурная форма, которая довольно редко встречается в современной музыке это арпеджио (хотя оно и является основной частью «Midnight Request Line» Skream’а – «прото-вонки?»), которое может выглядеть как элемент, позаимствованный из chiptune и музыки с игровых консолей. В «вонки», хотя, арпеджио становится полногласным элементом в себе, с тем как музыка в целом сторонится своей прямой привязанности к видеоиграм.
Так же наблюдается множество других, относительно оригинальных форм «вонки», как бы выражающих недовольство ограниченной и правильной природой большинства ньюм и не-ньюм жанров. Часто (бас) дропы (моменты резкого начала основной партии трека – прим. пер.) или отсутсвуют или же мутировали в странные новые текстурные несоответствия, вполне возможно просто потому что сами по себе эти элементы – давно клише. Ikonika обычно сразу вступает с основным тематическим материалом и материал вторичный, в большинстве ее треков сильно контрастирует, что для ньюм музыки довольно необычно. «Direct» - хороший тому пример.
Harmony / Melody (Гармония и мелодия)
С тем как привычной практики тональности в garage и dubstep музыке в переизбытке, большинство wonky треков намеренно атональны и при их создании поощряется использование традиционно диссонансных интервалов, таких как тритон (интервал открывающих рифов «Kaliko» Zomby и «Pictures» Starkey) и хроматицизм. Такой диссонанс это не побочный продукт хаотичной диспозиции – наоборот все было выставлено точно и аккуратно. Повторюсь (картинка становится ясна?), это очень необычный, редкий и удивительный случай для современной музыки (пора задуматься, может быть есть что-то во всех этих старомодных пророчествах, о детях, однажды улыбающихся под неправильные модернистские звуки)
Преобладание гнущихся и плывущих синтезаторных линий замеченное в вонки, все больше усложняющее и извращающее его мелодии для grime и dubstep было обычным делом. Эффект доминирует в музыке Starkey и инновационное его использование встречается в начале «Please» Ikonika’и. Здесь каждая нота итак уже тяжело модулированная фильтрами сильно понижается в тональности. Принимая во внимание название трека, можно представить музыкальный портрет фигуры (человека) многократно кланяющейся извиняясь, после ее (его) бьют в живот, вдвое сгибают, заставляя испытать тошноту от чувства вины, такого тянущего ко дну чувства свершения неправильного поступка и жажды к прощению.
И наконец, Joker – автор без сомнения сильнейших мелодий в grime и dubstep. С тем как он держится в стороне от ритмической или текстурной неправильности, придется воздержаться от того чтобы поставить его в центр wonky движения, хотя он и практикует использование простых модулированных электро-тембров обычно с ним ассоциирующихся. Его треки, исполненные мелодической драмы и решительности, при прослушивании первых трех секунд основной темы, могут быть удивительными или даже (для некоторых, в частности слушающих в относительно амелодичном контексте классического дабстепа) некомфортными, устыжающими и вульгарно напоминающими собой crunk, но четвертая же секунда становится буквально принуждающе аддиктивной. «Gully Brook Lane» - хороший тому пример – трек с показательно мобильной и широкодиапазонной (в плане тональности) басовой линией, словно пытающейся опровергнуть само значение слова «бас». Стоит заметить, что любимый цвет Joker’а – сиреневый (цвет не реалиста) и другие его треки носят название «Purple City» (сиреневый город) и «Psychedelic Runway» (дословный перевод с английского, каким бы глупым он не казался – «психоделичная взлетно-посадочная полоса» - прим. пер). Самой «неправильной» композицией Joker’а может быть «Retro Racer» - всесторонне инновационная, авангардная и одновременно красивая мелодия с тяжелыми, ритмически сложными музыкально-тексурными фигурами.
Affect / topic / stylistic range (Настроения / тема / стилистический диапазон)
Говоря просто, wonky представляет собой более широкий диапазон настроений и стилей чем однонастроенческий классический дабстеп и другие жанры ньюм или популярной музыки в целом. Музыка Joker по настоящему красноречива (хотелось бы увидеть саундтрек к фильму из под его пера) и такие коллекции как «Zomby EP» и «Ephemeral Exhibits» от Starkey забирают нас в путешествие по настроениям и стилистическим конфигурациям.
«Test me for a reason» с Zomby EP отходит от стилистических норм, чтобы опробовать уникальный саунд Burial и я не утверждаю, что Burial положил начало звучанию Darkstar – однако, совсем несложно представить этих двоих в одном культурном контексте, хотя Darkstar находит сильно отличающиеся тембры и мелодические решения. Послушайте эмоционально вскрытое, болезненно неправильное начало «Need You», где переключающиеся стереоэффекты наряду с личностными одушевленными тембрами и так по человечески разбросанными элементами изображают потерю разума вследствие неразрешимых эмоциональных терзаний. На 2:25 другой, новый звук добавляется в микс – тремоло, утопающее в реверберации, как мерцание уличных ламп, периодически высвечивающее этого эмоционального странника с тем как он/она безразлично бредет сквозь ночной город.
A magnified listen to Zomby’s «Kaliko» / «Kaliko» Zomby – слушание под увеличением
Я (автор) перевел первые двадцать девять полос «Kaliko» Zomby для детального изучения и наглядного примера по нескольким причинам. Альбом Zomby EP содержит одни из лучших примеров метрической «неправильности», но перевести (речь идет о переводе в ноты – прим. пер.) более дикие треки Zomby, такие как «Gloop» и «Aquafre5h» ужасно сложно. Итак, «Kaliko» - один из моих любимых треков Zomby из-за его необычных текстур и странной структуры; так же он наглядно демонстрирует различные виды ритмической «неправильности» и типичный для wonky инструментарий.
Хоть один из главных элементов «вонки» - плавающий и гнущийся питч (тональность) в «Kaliko» не представлен, другие нотные аспекты трека это с лихвой компенсируют. На деле же, при переводе «Kaliko» оказался гораздо более сложным, чем ожидалось.
То что в конечном итоге вышло - скорее слушательные ноты, чем они же для, непосредственно, исполнения (хотя, если хотите – можете попробовать) для ньюм нот не бывает и такие вещи как стаккато и динамика довольно приблизительны, как и черные клавиши, которых нет, по причине того что ньюм не имеет ключа. Традиционной западной нотации плохо поддается описание чего бы то ни было отличного от перкуссионных конвенций, так что ритмику звуковых эффектов Zomby удалось передать лишь поверхностно. Точно так же нельзя описать работу огибающей. В некоторых местах пришлось нарушить строжайшие правила того как должны писаться ноты для простоты визуального восприятия, но пока музыканты не будут жаловаться на практическую невозможность распознать ритм, не столь это и важно.
Отметки повтора, хоть и не имеющие аналога в программной аранжировке, дают немного свободного места в транскрипции. Одно из преимуществ традиционной западной нотации в том что при описании «wonky» дуплеты и триплеты могут быть обозначены согласно определенным правилам (сложный такт можно проследить по цифре 3 или 9 стоящей в скобках), в пианинных нотах такое бы не прошло. Но с другой стороны, в нотах пиано тридцатьвторые бы не встали на место шестнадцатых и наоборот, как это произошло, еще раз подтверждая, что система эта не была разработана для описания wonky ритмов.
В конце концов, стоит уже создать новую нотную систему, с учетом всех сложных ритмов, автоматизацией и модуляцией тембров современной электронной музыки.
Одного взгляда на ноты будет достаточно чтобы понять: это комплексная музыка, оперирующая быстрыми ритмическими значениями. Бас по-настоящему сумасшедший, вначале покоится на периферии восприятия, едва заметный, но, тем не менее, оказывающий странное поверхностное влияние на текстуру. Он покоится там, сдвинутый на одну тридцатьвторую, но с двадцатой черты превращается в неправильный пятиугольник, обеспокоенно несущийся вперед вместе с триплетами, лежащими в средних частотах и вторящий им, отражая их формы – все это создает чудовищно комплексную полиритмическую гетерофонию, которая впоследствии становится все тоньше и достигает пика к 28-й черте, где вторая квадратная волна вливается с еще одним метрическим взглядом на возрастающий мотив.
В «Kaliko» три разные части импровизируют противоречиво и беспокойно в интервале известном как тритон. Но части не всегда соглашаются – пила и квадрат, хоть и отсчитывающие одинаковый пульс, вскоре расходятся. Бас как всегда развязный и несговорчивый, упорно занимает разные тональные зоны и временные отрезки и позволяет себе опаздывать (создавая эффект последнего хлопка в серии аплодисментов). На черте под номером 4 в нас неожиданно кидают новым объектом, ускорено взбегающей вверх каскадной фигурой построенной в триплетах с использованием очень необычного, инопланетного размера такта, его присутствие как бы деформирует заданный хэтами такт. Повторяясь еще раз, он быстро пропадает, оставляя все как прежде, но тут спорадически вмешиваются ударные. На восьмой черте появляется новый ритмически уменьшенный размер, получившийся из мелодического материала этого убегающего вверх каскада, но он расположен неправильно. Он остается, повторяясь дольше чем мы того ждем, в итоге «убивая» драм-машину и заставляя всех, запутавшись, оглядываться по сторонам.
Вертикальный каскад неожиданно возвращается на одиннадцатой черте, прибывая слишком рано, приводя в жизнь драм-машину, и странный повторяющийся звуковой эффект намекает на начало чего-то. Каскад повторяется непрерывно, и даже бас попадает во время с первым и третьим ударом. К шестнадцатой черте ритмические значения каскада урезаются на две трети, как бы замедляясь от спринта к пробежке, так как если бы им не хватало дыхания, в это же время, хэты снова меняют форму. Вскоре, ведущая синтезаторная пила возвращается к форме тритональной фигуры. Такое возвращение к бездействию длится недолго, и чувство ожидания подстегивается зовом странной птицы, оповещающей прибытие другого спринтера на черте под номером 20: гладкой, более спокойной, улучшенной модели квадратной волны, как переливающегося, хромированного зайца Duracell, в аккомпанементе глубокого насмешливо бурлящего баса.
Все произошедшее является сильно мутировавшей версией традиционного дропа. В структуре конвенционального бас-дропа выделяются четыре стадии: 1) перкуссия и синтезаторные линии заднего плана нарастают, 2) текстура становится все тоньше, перед тем как 3) все части полностью затихают и потом 4) неожиданно в нас ударяется бас и более плотная и активная перкуссия. То что происходит в Kaliko гораздо более комплексно: 1) перкуссия и синтезаторы вступают 2) появляется живой, но абсолютно чуждый объект (восходящий каскадный мотив) обещающий, но ничего еще не приносящий потому что мы возвращаемся к 1b) с немного более плотной перкуссией. После наступает 2b) привносящий контрастирующую вариацию чуждого объекта и 2c) активирующий вещи в странном порядке, заставляющем нас гадать, что же такое происходит 3) вскоре все замедляется и затихает, возвращая нас к 1). Но мы не остаемся долго в тишине, хотя, потому что наконец наступает 4) базирующийся на материале из 2)-ой части но с немного другим синтезатором (зайцем Duracell). Все это – более сложный вариант традиционного дропа, привносящего принудительное текстурное основание, скорее, чем хук баса. Конечным эффектом такого дропа является такое волнующее смятение – оно отлично от ожиданий, возлагаемых на открытие любого танцевального трека, но в итоге доставляет то, что нужно было своим стимулирующим, и по-хитрому необычным путем.
Основная текстура «Kaliko», устанавливающаяся к 22-й полосе – это сплетение разных гетерофонических полиритмических текстур построенных из разных ритмических манифестаций восходящей каскадной фигуры, сопровождающейся серией сложных драм-лупов которых хватило бы на целую пластинку Flying Lotus. Такое сплетение разных нитей в плотное, сильное текстурное волокно может объяснить название трека и заставляет вырисоваться его общую музыкальную структуру. Возвращаясь к метафоре о гонке: к 28-й черте прибывают трое бегунов (момент подготовленный уплотнением текстуры первой квадратной волны в две подражающие друг другу части, во что-то выглядящее словно написанным Скрябиным на черте 24): два «квадрата» и бас, с видоизменяющейся перкуссией и «пилой» доминирующей в начале. Эти калейдоскопичные, мобильные текстуры создают фантастическое чувство импульса уникального в дабстепе. Стоит также попробовать такую метафору: все это похоже на различные наборы наложенных друг на друга крутящихся колес и многоугольников различных размеров и форм в мысленном взоре (послушайте это на 0:35, 0:49 и 1:03 и сравните с некоторыми из картин внизу.)
«Kaliko» может быть примером выражения «метрической модуляции» в которой шаг трансформируется с ходом времени – это одна из отличительных черт работ Элиота Картера. Открывающие части находятся в относительно нормальной 4/4 метрике и проявляются элементы триплета (начинаясь с всходящего каскада 4-й черты) пока мы не достигаем черты под номером 24, где каждая часть представляется в триплетах, так, как если бы все было написано в сложном такте (12/8), после чего все медленно видоизменяется к начальным 4/4. Также стоит заметить, что процесс этот появляется на величинах отличных от структурной архитектуры дропа.
«Kaliko» - отличительно комплексное, сложное музыкальное произведение. Его можно читать как эссе о противостоянии двоичной и троичных мер в даб музыке, а значит, оно вполне заслуживает звания «hyperdub» или гипердаб – так называется лейбл, на котором этот трек был выпущен. Калейдоскопическая игра непрерывно набегающих текстур в расширенной тональности напоминает об учениях (этюдах) девятнадцатого-двадцатого веков, в особенности авангардиста Дьердя Лигети (György Ligeti – румынский изобретатель микрополифонии). Также можно привести аналогию с работами Айвза и Картера, центральной Африканской полифонией, экспериментальным гамеланом и особенно с ранними модернистскими полиритмами и каскадными фигурами Весны Священной Стравинского.
«Фанфары» этюдов Ligeti. Коллекция учений о текстуре и звучности аналогичной Zomby EP, она двигает пианистов к границам исполнимости с последним из этюдов написанным для пианиста скорее символически. Zomby использует аппаратные возможности современных вычислительных машин проигрывая фигуры более быстрые и сложные чем смог бы исполнить человек.
11 (одиннадцатая) фигура Весны Священной Стравинского. Обратите внимание на повторяющуюся гетерофоническую текстуру, быстрые проигрыши и слоеобразование некоторых сложных ритмов, каждый из которых можно найти в «Kaliko»
В виде заключения.
На семинаре hardcore continuum k-punk высказал, что обсуждение wonky было характеризовано «языком в сильном переизбытке звуковых фактов» - комментарий, столь интригующий и провокационный что должен цитироваться дословно.
Отложив в сторону философские проблемы возможности сравнения таких разных коммуникативных систем как музыка и языковая речь, становится интересно, а можно ли вообще обсуждать музыку.
Можно конечно утверждать, что чтобы выделить эстетический потенциал вонки и донести его до остальных, пришлось воспользоваться микроскопом и хитрым жаргоном музыкальной теории, можно также утверждать, что любую музыку можно приукрасить метафорами и потоком технического языка всем не знакомого.
Эстетический потенциал «вонки» заложен не столько в его тембрах, танцевальности, технологических сторонах или социально-культурных связях, но в его инновационной метрике, ритмах, структуре и текстуре и в том что «вонки» фактически является кривым зеркалом устоявшихся музыкальных конвенций - согласно этим критериям «вонки» это самый необычный и извращенный дабстеп и хип-хоп на сегодняшний день. И если, как утверждает k-punk, «сравнение Wonky с Jungle, Speed Garage и 2-step музыкой это не соревнование» то причиной этому вполне может быть то что «вонки» играет совершенно отличную от этих жанров эстетическую игру.
«Wonky» это богатая, новая музыка. «Вонкификация» это новый психоделический модернизм, который не может быть отклонен под видом авангарда бульварного (возможно, как предполагает Дэн Хэнкокс (Dan Hancox) Британская клубная музыка находится в среде «революционного фермента»). Как и его шестисотлетний приятель «ars subtilior» (дословно: «более тонкое искусство», прим. пер.) явно заслуживает звания более тонкого искусства нашего времени – гораздо более тонкого, чем ожидалось. Вонки – это не сцена и не жанр, но знак новой инновации и самые значимые элементы его движения (Zomby, Ikonika, Joker, Darkstar и остальные) увидели свет благодаря Hyperdub – издание и стимуляция самой новой и вдохновляющей электронной музыки появившейся за долгое время лежит на плечах этого лейбла.
Послесловие, как примечание переводчика:
Подводя итог, вонки - это кросс стиль. Гиперстиль, сверхстиль, стиль стилей. Не знаю было ли такое до этого, но для меня это определенно нечто новое. Вирус заражающий набором признаков, как симптомов, любую музыку вне зависимости от ее скорости или жанровой принадлежности. Стиль вне рамок стиля. Не случайно что гиперстиль вонки зародился именно на платформе дабстеп музыки - ведь дабстеп вначале был ничем и не имел никаких рамок, кроме скорости - и та варьировалась время от времени. Такое внутристилевое разнообразие, синхронизировавшись с чем то из прошлого - а вернее с чем то что было всегда, просто покинуло внимание по ряду причин, возродило настоящий вонки авангард в музыке. Музыка для танцполов может вновь стать искусством, полноценно.
Я, в первую очередь как диджей, всегда интересовался новой и интересной музыкой. Самым новым и интересным для меня на данный момент является по истине авангардное и красивое, не лишенное ценности настоящего изящного искусства направление "вонки". Самым близким по значению русским словом может быть "неправильный". Являя собой антитезу популярной музыки, вонки рефлексирует и ретроспектирует, искажая, передразнивая такую правильную и одинаково бесчувственную музыку дня сегодняшнего. Вонки - это новый, ранее недоступный уровень экспрессии для популярной музыки и музыки для танцполов. Достаточно полной информации на русском языке о нем я не нашел, но уже существовала статья гораздо более полная, чем я бы смог выразиться (хотя, что дополнить, нашлось).
Оригинал статьи (на английском языке, без примечаний переводчика) был составлен и опубликован пользователем Rouge’s Foam, с чьего разрешения я публикую свою данной статьи интерпретацию и перевод.
Объем достаточной большой, автор советует перед прочтением обзавестись чашкой чая. Я бы посоветовал обзавестись терпением.
«
Портрет Emile Lejeune в авторстве Chaim Soutine, 1922-3
Это также может помочь понять подход, который использовали Kode 9 и Kodo Eshun в письменной работе, представленной ими на семинаре hardcore continuum. Работе выполненной с пристальным вниманием к музыкальным характеристикам и полной противоречивых теоретических объяснений. Отдавая должное практике синестезии (synesthesia - способность человека слышать цвета и видеть музыку – прим. пер. ) Kode 9 и Eshun поставили цель перевести некоторые краеугольные вещи в музыке, обсуждением которых они занимались, в визуальные, лингвистические, кинетические, тактильные, органические и поведенческие конструкции, и делали это используя доступный дескриптивный язык, записывая свой опыт и предлагая использовать его в последствии как аудио пособие. Они назвали свой подход "слушание под увеличением".
Wonky / Вонки
(также известный как w***y, или музыка, изначально известная как wonky)
Wonky является одним из главных фронтов в эстетически-поколенческой войне ценностей, идущей в полную силу. * Можно попытаться использовать подход слушания под увеличением на данной музыке, чтобы выяснить, что же собственно такое происходит и выявить ее эстетического значение (читай: ценность) (прим. пер.: примечания автора, если не указано другое) которую она может представлять. Этот своего рода опыт позволит выделить основные черты и отличия популярной в настоящее время в UK музыки (причем популярной скорее не у конечного пользователя, а популярной в производстве) и осознать культурный и идеологический контекст wonky.
Имя wonky было предложено Мартином Кларком (Martin Clark) в апреле 2008 как определение темы, нежели жанра и как большинство ярлыков, оно было воспринято в штыки. Я не думаю, что это имя заслуживает такого к себе отношения, но соглашусь с некоторыми вариациями представленными на этот счет самими продюсерами. Интересным примером является Kode 9 с его «множеством необычного и непознаваемого дабстепа» (range of subtle and unconventional dubsteps). Считается что термин, хоть и правильный ритмически, может ограничивать значение предмета. Так или иначе, имя привязалось и с тем как раздел wonky появился на википедии, нам придется научиться с ним жить. Другие интересные и перекликающиеся с wonky термины включают в себя post-dubstep, new-school dubstep (Matrin Clark), aquacrunk (продюсер Rustie из Шотландии) и (мое любимое) psych-dubstep (психо-дабстеп).
Wonkification as avant-garde procedure / Вонкификация как авангардная процедура.*
Достойное описание wonky и процесса вонкификации было дано Алексом Виллиамсом (Alex Williams) в серии постов на его блоге Splintering Bone Ashes в феврале этого года. Он говорит о вонки как о
мутационном агенте (прим. пер.: вирусе), бесследно распространяющемсяМесяц спустя, в комментарии Саймона Рейнольдса (Simon Reynolds) о треках вонки продюсера Zomby (получившем отклик от самого Zomby), звучание последних описывалось так, как если бы:
между особями разных bpm (прим. пер.: beats per minute – скорость
трека), размягчающий музыкальные текстуры, растворяющий ритмическую составляющую – заставляющий все, что было твердым плавиться, обращаясь в новую текучую электронную психоделию. Вонки надрывает границы существующих жанров, сетка ударников становится близкой к анти-ритмам Burial, толкающей перемешанную кульминирующую и ускоряющуюся
игру чувственных текстур к эффектам перкуссий гротескного мира Дали.
"кто-то взял монохромную диаграмму присущей дабстепу ритмической сетки иЭти детализированные поэтические аналогии подробно описывают не столько опыт вонки, сколько его связь с предшествующими ему жанрами. Описание процесса вонкификации как психоделического довольно буквально. На ум приходит эксперимент правительства США конца 50-х годов в котором художнику был дан LSD с целью произвести серию портретов карандашом:
небрежно разукрасил ее флуоресцентными маркерами".
Искусство под воздействием психоделиков имеющее документальное подтверждение наталкивает на мысли о движении европейских современников в ранних декадах двадцатого века (хотя, конечно, нет никакой уверенности, что знания о таких картинах не повлияли на результаты эксперимента). Процесс вонкификации описанный Вильямсом и Рейнольдсом имеет много общего с авангардными процессами, как в искусстве, так и в музыке начала прошлого века. Модернизм оказал психоделичное влияние на современные взгляды о натуральных формах в изобразительном искусстве: линии и цвета стали более «размытыми» для создания чувственного, экспрессивного и кинетического эффекта. Более традиционные виды иллюстрации и их предметы действительно плавились или попадали под действие своего рода химических реакций, с тем как проявляла себя авангардная среда. Некоторые из истин заложенных классической музыкой подверглись таким же изменениям, с тем как была отброшена привычная практика тональности, а старые тембры проявились в новых комбинациях и неправильных, комплексные ритмах.
Известно, что подобные вещи часто и даже неизбежно возникают в устоявшихся музыкальных жанрах (каждое ответвление можно было считать «маленьким модернизмом в себе»).
Так является ли авангардная музыка wonky, неким новым маленьким модернизмом? Забавно, но ее популярность и повсеместность интригует, с тем как wonky становится возможным услышать в миксах и клубах, а не (что более привычно в этом случае) дома в одиночестве. Не так давно заголовок myspace страницы Zomby значил: «Авангард… не вонки» и один из комментариев на пост Рейнольдса в блоге Guardian под авторством некоего Maya808 имел вполне модернистский тон, как по учебнику:
Статья мистера Рейнольдса показывает его недостаточное понимание музыкальной сцены, которую он так уверенно генерализирует. Называть «вонки» созданную современными визионерами музыку просто неуважительно. Если путешествие по водам экспериментальной и абстрактной музыки является слишком сложным для мистера Рейнольдса ему стоит остаться в области, в которой он уверен. Был ли Пикассо «вонки»? Фьюжн джаз это «вонки»?
Стоит признать, клубную сцену всегда связывали и связывают с употреблениемНо Пикассо был действительно немного вонки – довольно часто его формы были вполне буквально искривленными, изогнутыми версиями традиционных фигураций, но, по мнению Maya808 намеренно «неправильным» он не был. Хотя резкий ответ на статью Рейнольдса не может быть заслуженным, такая реакция или такое ее восприятие говорит о многом. Для некоторых, а тем более, для одного из ключевых продюсеров этого направления – Zomby, есть ощущение того что «вонки» это авангардное движение.
веществ, но в то же время, стыдно привлекать сюда таких гениальных продюсеров как Zomby, Hudson Mohawke и Joker, и даже Hyperdub – один из самых интересных лейблов современности. Абстрактность и экспериментальность не обязательно подразумевает использование наркотиков. Эйнштейн, Стокгаузен, Да Винчи..
Superficial Reactions / Инородные Реакции
На сегодняшний день в истории популярной музыки существует немало примеров относительно авангардных движений, или как минимум множество относительно «странных» поджанров. Действительно, на первый взгляд большинство из «вонки» звучит довольно странно. Послушайте немного дольше, хотя, и разнообразные поверхности «вонки» обретут смысл в виде инородных и порой отталкивающих реакций.
Тех, кто впервые послушает пять секунд из любого трека альбома Zomby или «вонки» синглов Ikonika может посетить нелегкое чувство déja vu – нечто подобное предлагает New Rave или сатирически дурацкая музыка, здесь тоже встречаются электро тембры, атональности и неправильные ритмы.
Я (автор) не думаю, что куча людей неправильно воспринимает «вонки» как нью-рейв, это не так, но такого рода поверхностные соотношения могут иметь последствия в будущем, формируя мнения и взгляды на музыку и ее идеологический контекст, с тем как слушатель будет недостаточно осведомлен в чем же собственно дело, ведь музыка это глубокоуровневая идеологическая и социальная валюта * (а как еще объяснить любовь людей ненавидеть определенную музыку?). 8-битные Crystal Castles (это ведь их семплировал и попался старина Тимбалэнд? – прим. пер.) и Дэвид Шугар (David E. Sugar), наряду с другими представителями, кому то могут показаться частью сцены раздражающей большинство традиционных ньюмеров (http://nuum.org/). Шугар, однако, коллаборировал с grime эмси Ears и одна из интересных вещей о Zomby это то что хотя бы в его собственном представлении, он может быть принят как обобщающий UK стиль, приближающий традиционные ньюм жанры к инди-хипстерам.
Zomby сказал о Klaxons: «Я думаю они классная группа. Но я не уверен в том, что они Нью-Рейв», в то время как для многих ньюмеров такие события как Klaxons и Hadouken! (названные в честь маневра в игре Street Fighter, упомянутой на пластинке Zomby «Where were U in 92?») подлежат забытию и игнорированию. Обратите внимание на «hip-day-glo-cartoon-meets-metal» визуальный стиль лого Zomby, в дизайне от polo, одновременно напоминающий и пионеров непознаваемого дабстепа Skulldisco и логотипы рок-бэндов типа Does It Offend You Yeah?
На часто встречаемой фотографии Ordo [его блог находится здесь, а ветка форума с пересекающимся обсуждением тут] на голове его треугольная маска со знаком Великой Печати (Great Seal) Соединенных Штатов, такой, какой она представляется на однодолларовой купюре, символ популярный среди теоретиков заговоров в его связи с масонством и Иллюминати. Эта игра на психоделическом оккультном мистицизме наталкивает на мысли о визуальном воплощении групп типа Empire of the Sun и «hip-day-glo-cartoon-meets-metal» бэнде Late of Pier, чье видео на сингл «Heartbeat» полно ссылок на работу известного фильммейкера Alejandro Jodorowsky и частично на его психоделичный, оккультный и мистический фильм Holy Mountain.
Late of the Pier, повязанные электросетями как Jones Нэйтана Барли и Zomby
Примечание переводчика:
Стоит также привести аналогии, пока не поздно - аналогии как влияние видеоигр на процесс становления того, что сейчас известно как «вонки». Одна из самых значимых игр в истории игростроения Metal Gear Solid как раз повествует о Illuminati, в своем собственном свете и интерпретации. Множеством семплов, маленьких звуковых частиц мира MGS орудовал один из основоположников и самый известный на момент написания этой статьи вонки продюсер – Burial. Если у вас есть повод сомневаться что Burial – wonky, давайте согласимся с тем, что на счету Burial’а во многом становление целиком вонки лейбла Hyperdub, как одного из главных в экспериментальной музыке современности. И именно Burial’ом же была максимально раскрыта offbeat составляющая wonky. По словам музыканта, он просто не умел пользоваться секвенсорами и его живой unquantized звук – и есть тот элемент, воспринимаемый нашим подсознанием в первую очередь. Для ди-джея треки Burial являются несводимыми, а для большинства поклонников электронной музыки их неструктурированность – как бальзам на уши, постоянно убегающий ритм и изменчивость скорости – вот что делает его музыку действительно живой. Еще одна сэмплированная Burial’ом звуковая дорожка созданная специально для видеоигры – саундтрек к серии Silent Hill, написанный гениальным Акирой Ямаока (Akira Yamaoka, - игра неоднократно получала награды за лучший саундтрек, как кстати и Metal Gear Soild). Игра как раз была и психоделичной и оккультной и мистической, а аналогии с Holy Mountain Ходоровски можно приводить бесконечно. Другой представитель и апостол более поздней школы wonky – Joker так же сэмплировал одну из последних инсталляций эпопеи Metal Gear, в одноименном треке Snake Eater, тогда Joker еще не был окончательно принят, помнится, но сейчас вы эту пластинку скорее всего просто так не купите. И конечно все помнят, что одни из первых грайм риддимов были написаны и сошли с платформы PlayStation One).
Конечно, теперь такие закономерности менее заметны в самой музыке и появление параллелей в визуальном плане можно отнести к факту, что все эти вещи дышат в одной сознательной среде.
Выражаясь музыкально, в сравнении с более традиционным дабстепом, «вонки» может быть менее принят некоторыми людьми. Привычная гора басса, тяжелая реверберация, особые семплы - с тем как многие из этих элементов покинули «вонки» пост-дабстеп и появились новые, такие как электро и 8-бит элементы, к которым у некоторых отношение прямо таки негативное, не сложно понять, почему часть прошлых слушателей теперь воротит нос.
По нескольким последним параграфам может показаться что wonky – не больше чем форма наркотически вызванной инфантильной хипстер-истерии. Но на самом деле, все гораздо больше, стоит лишь раскрыть уши..
The musical characteristics of Wonky / Музыкальные характеристики «Вонки»
Так что же происходит в музыке? Как и в случае с любым другим термином, пытающимся собой определить группу музыкальных работ, чем ближе рассматривать «вонки», тем более сложным кажется его стилистическая принадлежность. Словно психическое расстройство, «вонки» определяется по ряду определенных симптомов: среднечастотные синтезаторы, полные простых тембров, скользящие между тональностями, гнущиеся и искривляющиеся синтезаторные линии. Общие черты с ньюм жанрами или хип-хопом, unquantized («сдвинутые») или метрически необычные биты и питчи, 8-ми битные звуки, арпеджио текстуры и связь с некоторыми именами, клубными вечеринками и лейблами. Можно сказать что Joker и Flying Lotus похожи, хотя их работы заметно отличаются. Так же можно обнаружить схожие черты между ними и такими как Rustie, Starkey, Zomby.
Rhythm / metre / envelope (Ритм, метрика и огибающая)
Именно ритмические и метрические показатели дали «wonky» его имя, описывая природу некоторых его нот, как тональных, так и перкуссионных, которые слегка «сдвинуты», то есть разбегаются по ударной сетке от того места, где должны бы были располагаться согласно метроному. Такой сдвиг или «анквантизация» (unquantisation) в музыке довольно увлекателен, с тем уровнем контроля которым наслаждается электронный музыкант, но практически недостижимый в акустической музыке (если не является частью особой практики). Burial – композитор использующий среду электронной музыки для поиска новых звуковых экспрессий, известен по своим сдвинутым партиям, достигающими своего «вонки» экстремума в «Nite Train» и «Shutta», где они создают такую прекрасную ломаную кашу.
(Прим. автора: вопрос о танцевальности в отношении «вонки» и современной танцевальной музыке вообще, уже несколько раз успел перевернуться с ног на голову. По причине сдвинутой природы множества его нот, «вонки» не может идеально служить для танца, но танец под него вряд ли будет невозможным или недопустимым. Как и наркотики, танцевальность это просто одно из измерений музыки которое не должно иметь эксклюзивных прав быть на первой позиции в очереди ее принятия и восприятия. Нельзя сказать и то, что для определенной музыки наркотики «прописаны» или «принадлежат» ей, и с тем количеством поджанров всплывающих тут и там, которые можно описать как «пост-танцевальные», танцевальность не должна быть главным критерием, с которым эта музыка живет и умирает – еще есть радио и мп3 плеер - путей потребления музыки множество)
(прим. пер.: для кого как, но мое мнение – вонки гораздо более танцевален, чем скучные заставляющие двигаться всех как-то по-роботски, одинаковые клубные биты; живость музыки – вот что исполняет танца)
Стоит заметить, что многое из того что может быть метрически расценено как неправильное или «вонки» на деле не является примером анквантизации, но есть одна из двух вещей. Во-первых, большинство метрической неточности в «вонки» является следствием использования сложных тактов или триплетов. В музыке в целом, использование сложных тактов совсем не необычно, но в большинстве современной популярной и танцевальной музыки встречается довольно редко. К примеру немало битов Flying Lotus’а хоть и часто сдвинуты, на деле используют известные сложные такты, не более того.
Но так как в хип-хопе эти элементы очень уж необычны, поэтому они и были названы «вонки» - неправильными (неправильность некоторых его битов, «Rest EZ» с July Heat и «Sleepy Dinosaur» с Los Angeles, является примером большей аметричности которая является случаем правильного смещения). Пластинка Zomby EP так же часто использует сложные такты, триплеты и другие приемы.
Во-вторых: некоторые вещи могут придерживаться двухдольного размера, но все равно звучать «вонки» из-за нестандартной метрики огибающих синтезатора, обычно долгой атаки (ноты проявляют свою полную силу дольше обычного). Ноты при синтезе формируются из переменных громкости и частоты в четырех фазах: атаки, спада, задержки и затухания. Все эти четыре вещи вместе формируют «огибающую» ноты. «Атака» определяет, сколько времени потребуется ноте, чтобы достичь своего пика, «спад» – сколько времени понадобится, чтобы упасть до уровня «задержки» и «затухание» определяет, как долго уровень будет сходить на нет после конца ноты. Если огибающие ноты или звука намеренно выведены из синхронизации с метрикой всей композиции они будут звучать «вонки» - неправильно.
Эти «неправильные» синтезаторные ноты начинаются не на полной громкости или частоте (в момент который может быть превосходно точным), но требуется некоторое время чтобы они достигли необходимой частоты или громкости и при этом создается эффект запоздания. Это хорошо прослеживается в начале «Gutter Music» Starkey с его альбома Ephemeral Exhibits (Planet Mu). Вместе с LFO (Low Frequency Oscillators – Низкочастотными Осцилляторами, это именно то, что придает живому «wobbly» бассу дабстепа его узнаваемое звучание)
Ноты Zomby могут запаздывать несколькими другими интересными путями. Иногда они просто запрограммированы быть чуточку позже бита, как например бассовая линия «Kaliko». Иногда самая заметная нота находится в конце практически неразличимо быстрого арпеджио или последовательности нот – как например, в главной линии «Gloop» или в начале «Diamonds and Pearls».
В «Strange Fruit» хотя, арпеджио начинаются и закачиваются в «анквантизированных» интервалах и появляются чаще с тем как поднимаются выше в тональности (возможно, причиной этому может быть заранее синтезированное арпеджио, записанное в семпл и вызываемое в виде нот на втором простом синтезаторе, где высшая тональность сказывается в виде ускоренного воспроизведения семпла) выливаясь в одну из самых гениальных и комплексных ритмически-текстурных структур, которая находит превосходный баланс между пульсацией бэкграунда и хаосом ритма.
Иногда определенная «вонки» нота заканчивается до момента, когда следовало или просто неожиданно – нарушая общий ход вещей, все в том же стиле. Примером может служить «Tea Leaf Dancers» Flying Lotus’а с тем как уровень каждой дорожки кроме партии ударников резко понижается прямо перед киком и резко повышается сразу после него, придавая общей поверхности своего рода «холмистость». (прим. пер: подобный эффект часто достигается креативным подходом к использованию такой вещи как sidechain compression - компрессор снижает уровень определенного элемента когда назначенный на него объект «перекрывает» общую частоту. Часто критические уровни показателя threshold заставляют замолкать одни дорожки в тот момент, когда звучат другие, при этом использование такой компрессии на синтезаторной партии, вокале или hi hat’ах придает заметный «вонки» эффект. Вообще этот прием использовался для избегания наложения частот и как следствие, наличия «грязи» в миксе; в большинстве хаус треков, например, этот вид компрессии придает эффект того, что известно как «кач». Рука настоящего же музыканта одного из вышеперечисленных представителей wonky обращает любой инструмент в золото саунд дизайна). Насколько я могу судить, уровни некоторых частей метрически неправильного трека «Polkadot Blues» Хадсона Мо (Hudson Mohawke), понижаются до нуля в очень неравных интервалах, хотя изначально они расположены верно.
Эти разновидности ритмической и метрической неправильности ни в коем случае не эксклюзивны для «вонки». Брамс часто использовал сложные формы и полиритмы в девятнадцатом веке и еще более комплексные ритмические, и метрические эксперименты могут быть найдены в музыке Чарльза Айвза, Стравинского, Элиота Картера и др. Множество исполнителей подпадающих под определение «электроники» исследовали свободные ритмы и возможности анквантизации – Four Tet как раз один из таких примеров. Возможно отличительным для «вонки» и для одного из его главных предков – дабстепа, является легкая ритмически/метрическая неправильность, привнесенная King Tubby и Lee ‘Scratch’ Perry в классической Даб (Dub) музыке
В «African Roots» King’а Tubby, дрожащий бас можно услышать на 0:16, а delay эффект сразу перед этим и более четко на 1:59 и 2:30. Эти характеристики даба могут быть с легкостью обнаружены в пост-даб музыке – «wobble» дабстепе, даб техно (Strategy – Drumsolo’s Delight) и также они играют важную роль в формировании большинства характеристик «wonky».
Итак, если аметрическая/аритмическая неправильность – одна из главных тем в музыке «wonky», что более интересно – исполнены эти элементы самыми разными методами, свидетельствующими в свою очередь о соответствии современной электронной музыки разным эстетическим запросам. Некоторым слушателям это может не показаться особенным, но такая неправильность, подрывающая привычное ощущение метрики и переставляющая все с ног на голову в буквально свободном ритме развязывает настоящую войну между миром рациональной ровной реальности и психоделической Утопией («no place» - место которого нет) распознаваемые фигуры которой экспрессивно суммируются в соблазнительную абстракцию – точь-в-точь как в описанных ранее картинах.
Timbre / Instrumentation (Тембр и инструментарий)
Что касается синтезаторов, «wonky» придерживается (или сочетает в себе) простых форм и осцилляторов, обычно ассоциирующихся с электро в том виде, в котором оно появилось в начале восьмидесятых с относительно небольшим применением модуляции. Чаще всего для придания эффекта «ретро» используется простая квадратная (square) форма волны – как например бас в «Simulacrum» Ikonika’и. Это действительно единственный звук, который могли произвести компьютеры восьмидесятых типа BBC Micro. Квадратные же и конические волны (по сути те же квадратные, только с меньшей шириной импульса, как в самом начале «Gloop») часто встречались в играх разных игровых консолей 80-х, таких как SNES и такие тембры назывались 8-битными, потому что являлись цифровыми звуковыми волнами глубиной 8 бит (на современном CD 16), так же было низким их разрешение. В треках «Out of Touch» и «Need You» Darkstar использует простые старые синтезаторы, похожие на игрушечные. Перкуссивные элементы вонки также не комплексны или звучат словно родом из старых драм машин и обычное семплирование встречается редко (правда не в случае с Flying Lotus и более хип-хоп ориентированными областями wonky).
Получается, что тембры вонки есть часть старой технологии. Но эта палитра звуков не пришла «из прошлого» и вообще никак не относится к какому либо из времен. Хотя ассоциация с компьютерными играми ярко выражена в примерах прошлого года («1 Up» и «U Are My Fantasy» Zomby, и возможно «Retro Racer» Joker’а) было бы ошибочно считать wonky своего рода инфантильной ностальгией, взглядом в прошлое или производным музыки из видеоигр*. Вообще, модернизм и детскость c ностальгией сочетаются очень неплохо (Чарльз Айвз, Брамс, Малер многие поэты и авторы – психоделия, музыкальные холлы и вечера конца шестидесятых, Сержант Пепперс, все такое, «сладкие» шестидесятые, поп-чарты восьмидесятых и психоделия 90-х). Модернизм многолик. Считать музыку вонки столь необычных Burial, Zomby или Darkstar ретроспективой и игнорировать ее инновационность должно быть просто стыдно. И если, как предполагает Алекс Вильямс (Alex Williams), современная музыка борется за существование в мире с все уменьшающимися культурными ресурсами, принятие старого звучания с новыми мыслями могло бы дать результаты.
Kode9 – главный человек лейбла Hyperdub сыгравший вне сомнения важную роль в становлении wonky саунда, описал свое собственное техно-сенсорное восприятие 8-битных тембров:
«Я не то чтобы играл в видеоигры в 80-е или как-то был к ним причастен.. Просто этот определенный набор звуков вызывал у меня мурашки.. Все дело в чистоте этих синтезированных звуков, кристальных, таких незатраханных, можно услышать звук микросхемы в таком чистом но удивительном виде. Забавные, но щекочущие мозг звуки.. В комбинации мелодий, ты слышишь как микросхема плачет, ты слышишь, как микросхема поет.»Structure / texture (Структура и текстура)
Отличительным в «вонки» является то что его басовая линия уходит с переднего плана (прием отпугнувший массу слушателей) и заменяется определенным количеством средне-частотных синтезаторов. Этим вонки создает диапазон нагруженных полифоний и гетерофоний, с ритмическими неправильностями выливающимися во фрагментированные и комплексные текстуры. Привычная текстурная форма, которая довольно редко встречается в современной музыке это арпеджио (хотя оно и является основной частью «Midnight Request Line» Skream’а – «прото-вонки?»), которое может выглядеть как элемент, позаимствованный из chiptune и музыки с игровых консолей. В «вонки», хотя, арпеджио становится полногласным элементом в себе, с тем как музыка в целом сторонится своей прямой привязанности к видеоиграм.
Так же наблюдается множество других, относительно оригинальных форм «вонки», как бы выражающих недовольство ограниченной и правильной природой большинства ньюм и не-ньюм жанров. Часто (бас) дропы (моменты резкого начала основной партии трека – прим. пер.) или отсутсвуют или же мутировали в странные новые текстурные несоответствия, вполне возможно просто потому что сами по себе эти элементы – давно клише. Ikonika обычно сразу вступает с основным тематическим материалом и материал вторичный, в большинстве ее треков сильно контрастирует, что для ньюм музыки довольно необычно. «Direct» - хороший тому пример.
Harmony / Melody (Гармония и мелодия)
С тем как привычной практики тональности в garage и dubstep музыке в переизбытке, большинство wonky треков намеренно атональны и при их создании поощряется использование традиционно диссонансных интервалов, таких как тритон (интервал открывающих рифов «Kaliko» Zomby и «Pictures» Starkey) и хроматицизм. Такой диссонанс это не побочный продукт хаотичной диспозиции – наоборот все было выставлено точно и аккуратно. Повторюсь (картинка становится ясна?), это очень необычный, редкий и удивительный случай для современной музыки (пора задуматься, может быть есть что-то во всех этих старомодных пророчествах, о детях, однажды улыбающихся под неправильные модернистские звуки)
Преобладание гнущихся и плывущих синтезаторных линий замеченное в вонки, все больше усложняющее и извращающее его мелодии для grime и dubstep было обычным делом. Эффект доминирует в музыке Starkey и инновационное его использование встречается в начале «Please» Ikonika’и. Здесь каждая нота итак уже тяжело модулированная фильтрами сильно понижается в тональности. Принимая во внимание название трека, можно представить музыкальный портрет фигуры (человека) многократно кланяющейся извиняясь, после ее (его) бьют в живот, вдвое сгибают, заставляя испытать тошноту от чувства вины, такого тянущего ко дну чувства свершения неправильного поступка и жажды к прощению.
И наконец, Joker – автор без сомнения сильнейших мелодий в grime и dubstep. С тем как он держится в стороне от ритмической или текстурной неправильности, придется воздержаться от того чтобы поставить его в центр wonky движения, хотя он и практикует использование простых модулированных электро-тембров обычно с ним ассоциирующихся. Его треки, исполненные мелодической драмы и решительности, при прослушивании первых трех секунд основной темы, могут быть удивительными или даже (для некоторых, в частности слушающих в относительно амелодичном контексте классического дабстепа) некомфортными, устыжающими и вульгарно напоминающими собой crunk, но четвертая же секунда становится буквально принуждающе аддиктивной. «Gully Brook Lane» - хороший тому пример – трек с показательно мобильной и широкодиапазонной (в плане тональности) басовой линией, словно пытающейся опровергнуть само значение слова «бас». Стоит заметить, что любимый цвет Joker’а – сиреневый (цвет не реалиста) и другие его треки носят название «Purple City» (сиреневый город) и «Psychedelic Runway» (дословный перевод с английского, каким бы глупым он не казался – «психоделичная взлетно-посадочная полоса» - прим. пер). Самой «неправильной» композицией Joker’а может быть «Retro Racer» - всесторонне инновационная, авангардная и одновременно красивая мелодия с тяжелыми, ритмически сложными музыкально-тексурными фигурами.
Affect / topic / stylistic range (Настроения / тема / стилистический диапазон)
Говоря просто, wonky представляет собой более широкий диапазон настроений и стилей чем однонастроенческий классический дабстеп и другие жанры ньюм или популярной музыки в целом. Музыка Joker по настоящему красноречива (хотелось бы увидеть саундтрек к фильму из под его пера) и такие коллекции как «Zomby EP» и «Ephemeral Exhibits» от Starkey забирают нас в путешествие по настроениям и стилистическим конфигурациям.
«Test me for a reason» с Zomby EP отходит от стилистических норм, чтобы опробовать уникальный саунд Burial и я не утверждаю, что Burial положил начало звучанию Darkstar – однако, совсем несложно представить этих двоих в одном культурном контексте, хотя Darkstar находит сильно отличающиеся тембры и мелодические решения. Послушайте эмоционально вскрытое, болезненно неправильное начало «Need You», где переключающиеся стереоэффекты наряду с личностными одушевленными тембрами и так по человечески разбросанными элементами изображают потерю разума вследствие неразрешимых эмоциональных терзаний. На 2:25 другой, новый звук добавляется в микс – тремоло, утопающее в реверберации, как мерцание уличных ламп, периодически высвечивающее этого эмоционального странника с тем как он/она безразлично бредет сквозь ночной город.
A magnified listen to Zomby’s «Kaliko» / «Kaliko» Zomby – слушание под увеличением
Я (автор) перевел первые двадцать девять полос «Kaliko» Zomby для детального изучения и наглядного примера по нескольким причинам. Альбом Zomby EP содержит одни из лучших примеров метрической «неправильности», но перевести (речь идет о переводе в ноты – прим. пер.) более дикие треки Zomby, такие как «Gloop» и «Aquafre5h» ужасно сложно. Итак, «Kaliko» - один из моих любимых треков Zomby из-за его необычных текстур и странной структуры; так же он наглядно демонстрирует различные виды ритмической «неправильности» и типичный для wonky инструментарий.
Хоть один из главных элементов «вонки» - плавающий и гнущийся питч (тональность) в «Kaliko» не представлен, другие нотные аспекты трека это с лихвой компенсируют. На деле же, при переводе «Kaliko» оказался гораздо более сложным, чем ожидалось.
То что в конечном итоге вышло - скорее слушательные ноты, чем они же для, непосредственно, исполнения (хотя, если хотите – можете попробовать) для ньюм нот не бывает и такие вещи как стаккато и динамика довольно приблизительны, как и черные клавиши, которых нет, по причине того что ньюм не имеет ключа. Традиционной западной нотации плохо поддается описание чего бы то ни было отличного от перкуссионных конвенций, так что ритмику звуковых эффектов Zomby удалось передать лишь поверхностно. Точно так же нельзя описать работу огибающей. В некоторых местах пришлось нарушить строжайшие правила того как должны писаться ноты для простоты визуального восприятия, но пока музыканты не будут жаловаться на практическую невозможность распознать ритм, не столь это и важно.
Отметки повтора, хоть и не имеющие аналога в программной аранжировке, дают немного свободного места в транскрипции. Одно из преимуществ традиционной западной нотации в том что при описании «wonky» дуплеты и триплеты могут быть обозначены согласно определенным правилам (сложный такт можно проследить по цифре 3 или 9 стоящей в скобках), в пианинных нотах такое бы не прошло. Но с другой стороны, в нотах пиано тридцатьвторые бы не встали на место шестнадцатых и наоборот, как это произошло, еще раз подтверждая, что система эта не была разработана для описания wonky ритмов.
В конце концов, стоит уже создать новую нотную систему, с учетом всех сложных ритмов, автоматизацией и модуляцией тембров современной электронной музыки.
Одного взгляда на ноты будет достаточно чтобы понять: это комплексная музыка, оперирующая быстрыми ритмическими значениями. Бас по-настоящему сумасшедший, вначале покоится на периферии восприятия, едва заметный, но, тем не менее, оказывающий странное поверхностное влияние на текстуру. Он покоится там, сдвинутый на одну тридцатьвторую, но с двадцатой черты превращается в неправильный пятиугольник, обеспокоенно несущийся вперед вместе с триплетами, лежащими в средних частотах и вторящий им, отражая их формы – все это создает чудовищно комплексную полиритмическую гетерофонию, которая впоследствии становится все тоньше и достигает пика к 28-й черте, где вторая квадратная волна вливается с еще одним метрическим взглядом на возрастающий мотив.
В «Kaliko» три разные части импровизируют противоречиво и беспокойно в интервале известном как тритон. Но части не всегда соглашаются – пила и квадрат, хоть и отсчитывающие одинаковый пульс, вскоре расходятся. Бас как всегда развязный и несговорчивый, упорно занимает разные тональные зоны и временные отрезки и позволяет себе опаздывать (создавая эффект последнего хлопка в серии аплодисментов). На черте под номером 4 в нас неожиданно кидают новым объектом, ускорено взбегающей вверх каскадной фигурой построенной в триплетах с использованием очень необычного, инопланетного размера такта, его присутствие как бы деформирует заданный хэтами такт. Повторяясь еще раз, он быстро пропадает, оставляя все как прежде, но тут спорадически вмешиваются ударные. На восьмой черте появляется новый ритмически уменьшенный размер, получившийся из мелодического материала этого убегающего вверх каскада, но он расположен неправильно. Он остается, повторяясь дольше чем мы того ждем, в итоге «убивая» драм-машину и заставляя всех, запутавшись, оглядываться по сторонам.
Вертикальный каскад неожиданно возвращается на одиннадцатой черте, прибывая слишком рано, приводя в жизнь драм-машину, и странный повторяющийся звуковой эффект намекает на начало чего-то. Каскад повторяется непрерывно, и даже бас попадает во время с первым и третьим ударом. К шестнадцатой черте ритмические значения каскада урезаются на две трети, как бы замедляясь от спринта к пробежке, так как если бы им не хватало дыхания, в это же время, хэты снова меняют форму. Вскоре, ведущая синтезаторная пила возвращается к форме тритональной фигуры. Такое возвращение к бездействию длится недолго, и чувство ожидания подстегивается зовом странной птицы, оповещающей прибытие другого спринтера на черте под номером 20: гладкой, более спокойной, улучшенной модели квадратной волны, как переливающегося, хромированного зайца Duracell, в аккомпанементе глубокого насмешливо бурлящего баса.
Все произошедшее является сильно мутировавшей версией традиционного дропа. В структуре конвенционального бас-дропа выделяются четыре стадии: 1) перкуссия и синтезаторные линии заднего плана нарастают, 2) текстура становится все тоньше, перед тем как 3) все части полностью затихают и потом 4) неожиданно в нас ударяется бас и более плотная и активная перкуссия. То что происходит в Kaliko гораздо более комплексно: 1) перкуссия и синтезаторы вступают 2) появляется живой, но абсолютно чуждый объект (восходящий каскадный мотив) обещающий, но ничего еще не приносящий потому что мы возвращаемся к 1b) с немного более плотной перкуссией. После наступает 2b) привносящий контрастирующую вариацию чуждого объекта и 2c) активирующий вещи в странном порядке, заставляющем нас гадать, что же такое происходит 3) вскоре все замедляется и затихает, возвращая нас к 1). Но мы не остаемся долго в тишине, хотя, потому что наконец наступает 4) базирующийся на материале из 2)-ой части но с немного другим синтезатором (зайцем Duracell). Все это – более сложный вариант традиционного дропа, привносящего принудительное текстурное основание, скорее, чем хук баса. Конечным эффектом такого дропа является такое волнующее смятение – оно отлично от ожиданий, возлагаемых на открытие любого танцевального трека, но в итоге доставляет то, что нужно было своим стимулирующим, и по-хитрому необычным путем.Основная текстура «Kaliko», устанавливающаяся к 22-й полосе – это сплетение разных гетерофонических полиритмических текстур построенных из разных ритмических манифестаций восходящей каскадной фигуры, сопровождающейся серией сложных драм-лупов которых хватило бы на целую пластинку Flying Lotus. Такое сплетение разных нитей в плотное, сильное текстурное волокно может объяснить название трека и заставляет вырисоваться его общую музыкальную структуру. Возвращаясь к метафоре о гонке: к 28-й черте прибывают трое бегунов (момент подготовленный уплотнением текстуры первой квадратной волны в две подражающие друг другу части, во что-то выглядящее словно написанным Скрябиным на черте 24): два «квадрата» и бас, с видоизменяющейся перкуссией и «пилой» доминирующей в начале. Эти калейдоскопичные, мобильные текстуры создают фантастическое чувство импульса уникального в дабстепе. Стоит также попробовать такую метафору: все это похоже на различные наборы наложенных друг на друга крутящихся колес и многоугольников различных размеров и форм в мысленном взоре (послушайте это на 0:35, 0:49 и 1:03 и сравните с некоторыми из картин внизу.)
«Kaliko» может быть примером выражения «метрической модуляции» в которой шаг трансформируется с ходом времени – это одна из отличительных черт работ Элиота Картера. Открывающие части находятся в относительно нормальной 4/4 метрике и проявляются элементы триплета (начинаясь с всходящего каскада 4-й черты) пока мы не достигаем черты под номером 24, где каждая часть представляется в триплетах, так, как если бы все было написано в сложном такте (12/8), после чего все медленно видоизменяется к начальным 4/4. Также стоит заметить, что процесс этот появляется на величинах отличных от структурной архитектуры дропа.
«Kaliko» - отличительно комплексное, сложное музыкальное произведение. Его можно читать как эссе о противостоянии двоичной и троичных мер в даб музыке, а значит, оно вполне заслуживает звания «hyperdub» или гипердаб – так называется лейбл, на котором этот трек был выпущен. Калейдоскопическая игра непрерывно набегающих текстур в расширенной тональности напоминает об учениях (этюдах) девятнадцатого-двадцатого веков, в особенности авангардиста Дьердя Лигети (György Ligeti – румынский изобретатель микрополифонии). Также можно привести аналогию с работами Айвза и Картера, центральной Африканской полифонией, экспериментальным гамеланом и особенно с ранними модернистскими полиритмами и каскадными фигурами Весны Священной Стравинского.
«Фанфары» этюдов Ligeti. Коллекция учений о текстуре и звучности аналогичной Zomby EP, она двигает пианистов к границам исполнимости с последним из этюдов написанным для пианиста скорее символически. Zomby использует аппаратные возможности современных вычислительных машин проигрывая фигуры более быстрые и сложные чем смог бы исполнить человек.
11 (одиннадцатая) фигура Весны Священной Стравинского. Обратите внимание на повторяющуюся гетерофоническую текстуру, быстрые проигрыши и слоеобразование некоторых сложных ритмов, каждый из которых можно найти в «Kaliko»В виде заключения.
На семинаре hardcore continuum k-punk высказал, что обсуждение wonky было характеризовано «языком в сильном переизбытке звуковых фактов» - комментарий, столь интригующий и провокационный что должен цитироваться дословно.
Отложив в сторону философские проблемы возможности сравнения таких разных коммуникативных систем как музыка и языковая речь, становится интересно, а можно ли вообще обсуждать музыку.
Можно конечно утверждать, что чтобы выделить эстетический потенциал вонки и донести его до остальных, пришлось воспользоваться микроскопом и хитрым жаргоном музыкальной теории, можно также утверждать, что любую музыку можно приукрасить метафорами и потоком технического языка всем не знакомого.
Эстетический потенциал «вонки» заложен не столько в его тембрах, танцевальности, технологических сторонах или социально-культурных связях, но в его инновационной метрике, ритмах, структуре и текстуре и в том что «вонки» фактически является кривым зеркалом устоявшихся музыкальных конвенций - согласно этим критериям «вонки» это самый необычный и извращенный дабстеп и хип-хоп на сегодняшний день. И если, как утверждает k-punk, «сравнение Wonky с Jungle, Speed Garage и 2-step музыкой это не соревнование» то причиной этому вполне может быть то что «вонки» играет совершенно отличную от этих жанров эстетическую игру.
«Wonky» это богатая, новая музыка. «Вонкификация» это новый психоделический модернизм, который не может быть отклонен под видом авангарда бульварного (возможно, как предполагает Дэн Хэнкокс (Dan Hancox) Британская клубная музыка находится в среде «революционного фермента»). Как и его шестисотлетний приятель «ars subtilior» (дословно: «более тонкое искусство», прим. пер.) явно заслуживает звания более тонкого искусства нашего времени – гораздо более тонкого, чем ожидалось. Вонки – это не сцена и не жанр, но знак новой инновации и самые значимые элементы его движения (Zomby, Ikonika, Joker, Darkstar и остальные) увидели свет благодаря Hyperdub – издание и стимуляция самой новой и вдохновляющей электронной музыки появившейся за долгое время лежит на плечах этого лейбла.
Послесловие, как примечание переводчика:
Подводя итог, вонки - это кросс стиль. Гиперстиль, сверхстиль, стиль стилей. Не знаю было ли такое до этого, но для меня это определенно нечто новое. Вирус заражающий набором признаков, как симптомов, любую музыку вне зависимости от ее скорости или жанровой принадлежности. Стиль вне рамок стиля. Не случайно что гиперстиль вонки зародился именно на платформе дабстеп музыки - ведь дабстеп вначале был ничем и не имел никаких рамок, кроме скорости - и та варьировалась время от времени. Такое внутристилевое разнообразие, синхронизировавшись с чем то из прошлого - а вернее с чем то что было всегда, просто покинуло внимание по ряду причин, возродило настоящий вонки авангард в музыке. Музыка для танцполов может вновь стать искусством, полноценно.